作者：吴武林

为庆祝香港特别行政区成立5周年，经香港特别行政区政府特邀，由香港康乐及文化事务署和河南省文物局共同主办的"华夏文明之源--河南文物精华展"在香港艺术馆展出。展览以其极富中原文化特色的文物精品展示了以中原文化为代表的华夏古代文化和艺术的精华。

从直觉上看，整个展览做得非常精致，非常细腻，非常考究，陈列空间的设计也非常注重厚重的文化氛围的营造。之所以能够达到这样一个高度，除了这108件（组）文物重器都是从河南这个文物大省上百万件文物中精挑细检出来的外，其中还有一个重要的原因就是，在设计符号和整体性原则上，设计师使陈列室内外空间都贯穿着器物和纹饰符号的连续性和整体性，并能通过这些符号的运用非常准确地把握住陈列内容的灵魂，从而使整个展厅形成美学意义上的厚重感和崇高感，与展览主题构成贴切而又互为增值（审美价值）的关系。

美学家鲍列夫曾提出一个概念--"符号关系场"。他说："符号的功能造成了符号关系场。要领会一个符号，必须首先知道它所代表的那个对象（符号的对象意义），并理解符号本身的意义（符号的涵义）。在符号场中总是这两种意义兼而有之。这两个成分只要少了一个，符号场便告消失了。"（《美学》 中国文联出版公司 p486）"符号关系场"对于陈列设计来讲，是一个值得重视的概念，它影响着设计师的创作思路，也影响着观众对陈列内容的理解。

具体而言，"华夏文明之源展"在设计符号的运用上，总体上分成两类：以器物和以器物纹饰为能指的设计符号。

器物符号：正对着序厅大门，九尊器型相同的大鼎以"定鼎中原"的意念，按"一"字排开的结构展开，成为整个展厅最具历史意识和美学意味的亮点和热点。除了在美学意义上具有的对称、庄重和崇高美之外，那种设计符号学上的意义也凸现出来了。传说中的夏铸九鼎，大概是华夏青铜时代到来的一个标志。鼎作为符号学意义上的能指，直接赋予了华夏文化背景象征性的意义（所指），"铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸"（《左传·宣公三年》），这个富有礼制文化和王权意味的器物成为陈列空间中的重中之重。

说到符号，卡西尔在他的名著《人论》里说得很彻底，他认为人本质上就是符号的动物。符号由于其普遍性、有效性和全面适用性，成了打开人类文化世界大门的开门秘诀。这是从哲学层面上对符号的阐释，具体到视觉艺术，日本的大智浩和佐口七朗也有一句说得很彻底的话，"所有的传达是将符号作媒介来进行的。"（《设计概论》 浙江人民出版社 p98）

他们的观点对于陈列设计的符号运用在理论上具有指导性的意义。在陈列展览中，符号的意义是在于符号与陈列空间、陈列内容相互和谐和相互补充的关系中得以实现的。九鼎作为器物符号，在"华夏文明之源展"的符号设计中是展览的表示部分（能指），组成了展览的表达方面，陈列内容（夏、商、周青铜时代的历史文化）是展览的被表达部分（所指），构成了展示内容方面。在符号的能指与所指的把握和转换方面，设计师不是简单的把这些器物单独陈列出来，而是按照鼎器所具有的特殊历史文化意味，组成一个符号意义浓厚的陈列对象，让人过目不忘，这的确考验着设计师的智慧和创意。

纹饰符号：陈列内容和主题的体现需要一些具有典型意义的设计符号的介入，让符号负载起内容的意义，并提升陈列内容的审美价值。纹饰符号有时更多的表现在陈列室内外空间的平面设计上，如图案、标志、宣传品、装饰物、形象招贴等。在以文化和民俗为主体的陈列展览中，文化符号与展览的审美价值形成了一个互相增值的关系，这就更需要设计师对文化的本质有较为深刻的理解。

"华夏文明之源展"援引仰韶文化时期的彩陶图案、商代"子庚铜簋"纹饰和北魏赵安香造像作为整个展厅形式设计的主导符号，其功能性非常明显，即既满足了展厅内外环境的连续性、节奏性和整体性，又直接切合了陈列的主题，使陈列更具一种厚重感。

"以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、'协上下'、'承天休'的祯祥意义。……这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征。"（李泽厚《美的历程》 天津社科院出版社 p41）在"华夏文明之源展"中运用上，尤其是平面设计上，运用饕餮这样变形的、夸张的、风格化的、幻想的、可怖的形象，使陈列空间具有一种神秘的威力和狞厉的美。这种美感既来自于这种形象具有的装饰风格，又来自于这个怪异形象的粗犷矫健的线条、深沉厚实的刻饰，恰到好处的表现了陈列内容和文字难于表达的意念和主题。

仰韶彩陶纹饰形象"其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。"（李泽厚《美的历程》天津社科院出版社 p20）彩陶纹饰是"华夏文明之源展"中另一个支持性的主导符号，相对于饕餮纹饰，它犹如多声部音乐作品中的副部主题或副声部，对应于"华夏根系--原始时期"的陈列内容，它使饕餮纹饰符号显得更加饱满和丰富。

符号的整体性："华夏文明之源展"在符号的整体性方面，能使陈列形式设计总是与"华夏根系--原始时期"、"定鼎中原--夏、商、周时期"和"中原天下--汉魏六朝时期"这三个陈列主题相一致。青铜是中原文化的一个象征，设计师抓住了最能反映陈列主题，体现中原文化的精神实质的符号，它与仰韶彩陶缸上的猎人图案、北魏造像一起贯穿在展厅的始终。

苏珊·朗格认为艺术中的符号的含义"不是整个艺术品传达的'意味'的构成成分。它只能作为传达这种有意味的形式的构成成分或是这个表现形式的构成成分。"（《艺术问题》p131）与苏珊·朗格说的艺术符号一样，在陈列空间的设计中，完整意义上的设计符号是有效传达展示内容的构成成分，而且是一个举足轻重的构成成分，在这里，设计符号中的那些构成成分没有独立存在的价值，它与陈列内容和形式设计是一个整体，丰富和表现着陈列内容。《华夏文明之源》的主体符号来源于 "子庚铜簋"的纹饰，它无疑是这个展览一个举足轻重的构成成分，是一个有效传达展示内容的构成成分，它的审美价值是在与陈列内容和形式设计形成的一个不可分割的关系中确立的。

整体性原则是"华夏文明之源"的一个突出特点，整个展览显示出设计师的陈列设计思路是一个有机的整体性思路。在形式语言的符号整体性处理上，从户外形象招贴、展标设计到展厅主体符号，再到陈列主体造型；从各个展区中之间的过渡性形象装饰画到展厅的色调处理，从室外空间到室内空间，包括地花富有创意的处理，都构成一个相对统一的基调，以形成一个暗示性的设计导向。所有这些，都是器物纹饰符号在起着一个承上启下的作用，它对于揭示和突出陈列主题，给观众留下一个总体印象起着一个过渡性的功能作用。

符号的节奏性：这种过渡性的作用使这个展览显得有章有节，富有节奏性。这个陈列设计的形式美也表现在它的节奏性上。

杜夫海纳说："节奏只能组织空间，它主导的不是时间的进展，而是空间的多样性的统一。"（《审美经验现象学》文化艺术出版社p330）"节奏就是组织空间的那条规律的恒定性。这条规律提供了节奏为表示运动所不可或缺的重复要素：被重复的东西就是作品在各细部中的基本形式。"（同上，p334）展览所具有的节奏性能够最为强烈地吸引观众的眼睛，把陈列空间按照陈列内容划分成不同的展区，各展区的面积之间保持着某种呼应关系。节奏显示出一种秩序，又像是一种关系与比例的逻辑。在这里，不要忘记器物纹饰符号那种"默默无闻"的过渡性作用。

符号的意义是人创造的，有了符号，设计师们才能在陈列设计中尽可能用象征性的符号语言来营造内涵丰富的展示环境，融合雅俗文化元素，消除高雅和通俗间的界限，使观众感觉到是在自己生活中的真实空间里来观照自己的生活，与自己的生活进行对话，接受文化的信息。从"华夏文明之源展"这个成功的案例可以看到，传统文化中的器物和纹饰为设计师提供了取之不尽用之不竭的创作源泉和灵感。这些符号所有的设计师都会使用，但问题是要能在对文化的理解的基础上形成自己的风格，这也是判断一个设计师知识结构、素养和底蕴的重要标志之一。